.V- مجسمه سازی
در آن عصر مجسمهسازان کمتر از نقاشان مورد توجه بودند و کمتر پاداش مییافتند. اما لو برن آرزومند بود که همه هنرها در مسیر تندیسهای مرمرین روزگار دیرین شکل بیایند; و در این راه پولهای گزاف و ذوقهای سرشار برای تقلید از مجسمه هایی که پس از اضمحلال دنیای کلاسیک بر جای مانده بودند صرف شدند. البته لویی تنها به ساختن نسخه های بدلی آن نفایس راضی نمیشد. وی، که آرزوی باغهای رومی سالوستیوس و هادریانوس را در دل داشت، گروهی از مجسمهسازان لایق را برای آراستن باغ ورسای با مجسمه های گوناگون به خدمت گماشت. گلدانهای حجیم، مانند گلدان جنگ کار کویزووکس، درون حوض نپتون و بر بالای مهتابی بزرگ باغ ساخته شدند. برادران گاسپار و بالتازار دو مارسی حوض باکوس را از سنگ تراشیدند. ژان باتیست تو بیپیکره با شکوه ارابه آپولون را با “ربالنوع خورشید”، مظهر نمادین پادشاه، در میان دریاچه ورسای برافراشت; و فرانسوا ژیراردون از دل سنگ چنان پریان در حال آبتنی بیرون کشید که ممکن بود خود پراکسیتلس هم از امضا کردن پای آنها ابا نداشته باشد.
ژیراردون از فاصله یک قرن به گذشته نگریست تا دریابد که پریماتیتچو و گوژون چگونه هیکل زن را به صورتی آرمانی درآورده بودند. لطف و روانی هنر یونانی بار دیگر، و شاید هم به حد افراط، در قلم او ظاهر گشت چنانکه با همه کاوشهایی که شده است، هنوز هیکلهای
<362.jpg>
ژیراردون: پریان در حال آبتنی. کاخ ورسای
زنانهای به زیبایی آنچه در اثر وی به نام هتک ناموس پرسفونه مشاهده میشود نیافتهایم. لیکن وی در مجسم ساختن حالات قوی و مردانه نیز چیره دست بود. برای واندوم پیکره تمام قد لویی چهاردهم را ساخت که اکنون در لوور جای دارد، و در کلیسای سوربون آرامگاه شایستهای برای ریشلیو از سنگ ساخت. لو برن از اینکه دید ژیراردون با رغبت تام از ذوق و هدفهای هنری آکادمی پیروی میکند، خوشدل شد و با او گرم گرفت.
ژیراردون، به سمت مجسمه ساز خاص شاهی، جانشین لو برن شد و پس از درگذشت مینیار، به ریاست آکادمی رسید. وی که ده سال پیش از لویی به دنیا آمده بود، تا چند ماه پس از مرگ او به زندگی ادامه داد و به سال 1715 در هشتاد و هفت سالگی وفات یافت.
خوی آنتوان کویزووکس چون نامش نامائوس نبود، و رفتارش به اندازه تابلو دوشس دو بورگونی، که از خود به یادگار گذاشته است، دلپذیر بود. وی در لیون به دنیا آمد و هنگامی که مشغول حک کردن نامی برای خود در میان مجسمهسازان زمان بود، لو برن او را احضار کرد تا در تزیین ورسای شرکت جوید. آنتوان شروع به ساختن نسخه های بدل و اقتباسهای ماهرانه از روی مجسمه های کلاسیک کرد. با الهام گرفتن از یک تندیس مرمرین باستانی درویلا بورگزه، پیکره پری صدف را از سنگ تراشید; و همچنین به تقلید از آثار باستانی دیگری در کاخ مدیچی، در فلورانس، ونوس خمیده را ساخت - که هر دو اکنون در گنجینه فرخنده هنری لوور جای دارند. کار دیگر او مجسمه کاستور و پولوکس بود که از روی گروه مجسمه های باغهای لودوویزی در رم اقتباس شده بود.
وی بزودی توانست با قدرتی قابل ملاحظه آثاری ابتکاری به وجود آورد. برای پارک ورسای اشکال ستبری از سنگ تراشید که مظاهر نمادین رودخانه های گارون و دوردونی بودند; و در باغ کاخ مارلی نیز دو تندیس نمادین دیگر برای رودهای سن و مارن ساخت. چهار مجسمه مرمرین دیگری که وی در مارلی برپا کرد عبارتند از فلورا ]الاهه گل[، شهرت، حوری جنگلی، و مرکور سوار بر پگاسوس، که اکنون در باغ تویلری جای دارند. بیشتر پیکره های تزیینی اطاقهای مهم ورسای نیز ساخته قلم حکاکی آن هنرمندند.
کویزووکس مدت هشت سال در ورسای، و رویهمرفته پنجاه و پنج سال، در خدمت پادشاه به کار مشغول بود.
دوازده مجسمه از لویی چهاردهم ساخت که مشهورترینشان مجسمه نیمتنه او در ورسای است. آنتوان کویزووکس در مجسمه سازی به همان پایه رسید که مینیار، سرشناسترین چهرهساز فرانسه، در نقاشی رسیده بود. وی به جای آنکه با دشمنانش به جدال برخیزد، ایشان را در برابر خود نشاند و مجسمه آنان را از مرمر تراشید یا با برنز ریختهگری کرد; در حالی که معمولا در آثار خود هم در نمایش دادن نخوت آنان امساک میکرد و هم در تهی کردن کیسه پولشان. هنگامی که برای ساختن مجسمه کولبر مبلغ 1500 لیور به وی دستمزد داده شد، 700 لیور آن را برای کار خود زیادی دانست و مسترد کرد. وی تمثالهایی کاملا شبیه و واقعنما از لو برن، لو نوتر، آرنو، و بان، مازارن، و بوسوئه به یادگار گذاشت. از خودش صورتی شریف
و زمخت و دردمند به شیوهای صریح و ساده ساخت. از کنده بزرگ دو نیمتنه ساخت - یکی در لوور و دیگری در شانتیی - که نشانگر حقیقت جویی سازشناپذیر و نیروی مردانهاند. در شیوهای کاملا متفاوت، دو مجسمه دیگر یکی دوشس دو بورگونی به جای دیانا، و دیگری نیمتنه دلانگیز همان شاهزاده خانم رعنا در ورسای از او بر جای ماندهاند. وی نقشه چند آرامگاه باشکوه برای مازارن، کولبر، وبان، و لو برن طرح کرد.
در آثار کویزووکس، با جنبه هیجانی شدید و مبالغه های گاه و بیگاهشان، روح شیوه باروک به خاطر میآید، لیکن در نمونه های عالیتر وی به بهترین وجهی آرمان کلاسیک پادشاه و دربار عرضه میشود. آنها به منزله گفتار راسین در قالب مرمر و برنز هستند.
به گرد کویزووکس و ژیراردون گروهی هفت نفری از مجسمه سازان چیره دست گرد آمد. فرانسوا آنگیه و برادرش میشل، فیلیپ کوفیه و پسرش فرانسوا، مارتن دژاردن، پیر لوگرو، و گیوم کوستو، که اسبهای مارلی او هنوز در میدان کنکورد پاریس در حال خیز برداشتن به سوی آسمانند، همگی از این گروهند.
پیر پوژه، که از این گروه دور و برکنار بود و با ایدئالیسم مجسمه سازی رسمی سر جدال داشت، قلم حکاکی خود را در خدمت خشم و تیره بختی ملت فرانسه به جنبش درآورد. پوژه، که زاده شهر مارسی بود (1622)، زندگی هنری خود را با کنده کاری روی چوب آغاز کرد، لیکن آرزوی باطنیش این بود که چون بت مورد ستایش خود - میکلانژ - در آن واحد نقاش، مجسمه ساز، معمار، و در همه این هنرها استاد باشد. وی، با رویای تحصیل در خدمت استادان ایتالیایی، پیاده از مارسی به راه افتاد و تا بندر جنووا، فلورانس، و رم پیش رفت. زیر دست پیتر و داکورتونا با جدیت تمام به تزیین پالانتسو باربرینی پرداخت; همه ریزهکاریها و دگرگونیهای فنون بوئوناروتی را فراگرفت و در حسرت شهرت چند جانبه برنینی افتاد. وی، در بازگشت به بندر جنووا، مجسمه قدیس سباستیانوس را ساخت که برای نخستین بار موجب بلندی نامش شد. فوکه، که در این مورد نیز پیشقدم لویی چهاردهم در عالم هنر بود، به پوژه سفارش داد مجسمه هرکول را از سنگ برای قصر وو بسازد. اما در همان زمان فوکه مغضوب شد، پوژه شتابان به سوی جنوب گریخت، و چندی در تولون با تنگدستی دست به گریبان ماند. چون بار دیگر برای تراشیدن ستونهای اطلس از مرمر برای برپا داشتن بالا خانه بنای شهرداری استخدام شد، وی بدنهای رنج کشیده کارگران باراندازها را سرمشق کار خود قرار داد، در عضلات به هم تابیده و چهره های متشنج از دردشان نعره انقلاب را مصور ساخت، و با این اثر وضع رنجبران ستمدیده ای که بار گران دنیا را بر دوش داشتند نمایش داد. اما این نوع هنرنمایی به درد ورسای نمیخورد.
با این حال، کولبر، که برای استقبال از هر استعداد هنری آغوشی باز و آماده داشت او را به خدمت خواست، به شرط آنکه به پیروی از همان اسلوب بیزبان اساطیری مجسمه سازی کند.
<363.jpg>
آنتوان کویزووکس: دوشس دو بورگونی. کاخ ورسای
پوژه سه اثر تقدیم وی داشت که اکنون در موزه لوور جای گرفتهاند. نقش برجسته دل انگیزی از اسکندر و دیوجانس، مجسمه پرسئوس و آندرومده که در ساختن آن رنج فراوان و تکلف بسیاری به کار رفته بود، و مجسمهای ستبر از پهلوان کروتونا که آن گیاهخوار زورمند باستانی را در حال کشمکش برای رهایی از چنگال و دندان شیری بیایمان نشان میدهد. در سال 1688 پوژه به دیدار پاریس شتافت، ولی چون خوی سرکش و قلم خشمگین خود را با عقل و هنر دربار ناسازگار یافت، به مارسی بازگشت. در آنجا وی دو ساختمان “خانه نیکوکاری” و “بازار ماهی فروشی” را طرح افکند - در فرانسه حتی بازار ماهی فروشی را میتوان به صورت اثری هنری درآورد. بزرگترین مجسمهای که وی ساخت محتملا اشارهای بود به افتخارات جنگی پادشاه: تندیس سوار بر اسب اسکندر، نیکورو و خوشخو با خنجری در دست، که با بیاعتنایی قربانیهای میدان نبرد را به زیر سم اسبش لگدکوب میکند. پوژه از پیروی شیوه فورمالیسم، و همچنین از رعایت انضباطی که مورد پسند لو برن و ورسای بود، سرباز زد. جاهطلبی وی در رقابت با برنینی، و حتی با میکلانژ، او را به لغزشگاه مبالغه در نمایش عضلات و بیان هیجانات کشاند; و نمونه بارز آن مجسمه کراهتانگیز سرمدوز در لوور است.
لیکن رویهمرفته پوژه را باید تواناترین مجسمه ساز عصر و کشورش دانست.
چون آن پادشاهی بزرگ رو به زوال نهاد و شکستهای پیاپی فرانسه را به سوی انحطاط کشاند، غرور شاهی به دینداری گرایید و هنر از برازندگی خاص ورسای رو به فروتنی نهاد; چنانکه این بار مجسمه لویی چهاردهم در حال زانو زدن در نوتردام، اثر کویزووکس، را میبینیم - پادشاه، که اکنون هفتاد و هفت سال دارد، با آنکه هنوز درون جامه های شاهانه خودنمایی میکند، خاضعانه تاج خود را بر خاک پای مریم عذرا میگذارد. در آن روزهای آخرین، گرچه اعتبارات ساختمانی ورسای و مارلی سخت محدود شده بودند، جایگاه همسرایان کلیسای نوتردام از نو طرحریزی شد، تعمیر یافت، و به صورتی زیبنده درآمد. ستایش بتپرستانه نسبت به هنر باستانی، بر اثر همان افراطکاریش، به سردی گرایید. عناصر طبیعی شروع به دست اندازی بر قلمرو شیوه کلاسیک کردند. کشش هنر به سوی شرک و بیدینی، با الغای فرمان نانت، و نیز به دنبال تسلط یافتن مادام دومنتنون و لوتلیه (کشیش یسوعی) بر روح پادشاه، متوقف ماند. اکنون دیگر مایه ها و عناصر تزیینی در خدمت دین به کار میرفتند نه در تجلیل پادشاه; حالا دیگر لویی خداوند را به رسمیت میشناخت.
تاریخ هنر در عصر فرمانروای بزرگ ما را با پرسشهای دشواری روبرو میکند. آیا تبعیت هنر از دولت زبان آور بود یا نیکو ثمر آیا نفوذ کولبر، لو برن، و پادشاه سبب نشد که سیر تحول از فرانسه از مجرای بومی و طبیعیش به سوی تقلیدی زبونی آور از راه و رسم دیرین یونان ناتوان و منحرف شود و آثار هنری را با ریزه کاری سبک تزیینی باروک آشفته کند آیا این
چهل سال “سبک دوره لویی چهاردهم” توانست به ثبوت برساند که هنر در سایه حمایت حکومتی مطلق - که با تمرکز همه ثروت خود به پرورش آن بپردازد و همه ذوقها را چون واحدی هماهنگ به خدمت آن بگمارد - بهتر میشکفد و بارور میشود یا در پناه اشرافیتی که آن را محفوظ نگاه میدارد و تحویل اخلافش میدهد، لیکن همچنین با کمال حزم و احتیاط در ملاکهای سنجش ذوق و ارزش هنری و اصول نظم و انضباط آن تغییراتی پدید میآورد یا در زیر لوای حکومتی ملی که پیش پای هنرمند راهی برای پیشرفت باز میکند و لیاقت فردی را از بند سنت پرستی رها میسازد و هنر را به خدمت خلق میکشد و آن را وادار میکند که محصولات خود را با سلیقه عامه مردم منطبق سازد و در معرض داوری ایشان قرار دهد آیا اگر ایتالیا و فرانسه به یاری کوششها و سلیقه های کلیسا و اشراف و پادشاهان خود آرایش هنری نیافته بودند، امروزه چون دو مهد فرخنده هنر و زیبایی شهرت جهانی میداشتند آیا بدون تمرکز ثروت پیدایش هنری برتر امکانپذیر میشد برای آنکه بتوان به این پرسشها پاسخی وافی داد، باید عقلای جهان با همدیگر انجمن کنند و رای بزنند; و تازه چنین پاسخی طبعا، با تشخیصها و تردیدهای بسیار، گاهی صراحت پیدا میکند و گاهی حالت ابهام خواهد یافت. میتوان گفت که قدرت مرکزی با حمایت از هنر و رهبری آن موجب شد که بخشی از سادگی و ابتکار قدرت آن از میان برود. هنر زمان لویی چهاردهم هنری با قاعده و مکتبی بود; از جهت شکوه و نظم عظمتی خسروانی داشت، و از لحاظ آراستگی هنری بیمانند بود; لیکن ابداع و آفرینندگی را، که به هنر گوتیک گرمی و عمق میبخشید، فاقد بود، هماهنگی هنرها در زیر لوای لویی شگفتانگیز بود، اما در بیشتر موارد تنها یک آهنگ را به طنین درمیآورد; تا جایی که، در آخر، آن مجموعه هنری به صورت بیانی از یک شخص و یک دربار درآمد، نه از یک عصر یا یک ملت. ثروت لازمه هنر فاخر است، اما اگر هنر و ثروت به بهای گسترش تنگدستی و خرافات زبونی آور رشد یابند، چنین ثروتی نکبت آور است و چنان هنری ناخوشایند; زیرا زیبایی نمیتواند دیر زمانی از نیکی جدا افتد. وجود طبقه اشرافی میتوانست، چون امانتدار و مشوقی نیکوکار، آداب پسندیده و ملاکهای سنجش و سلیقه های برگزیده را برقرار نگاه دارد، به شرط آنکه وسایل لازم فراهم میبود تا آن را برای پذیرفتن استعدادها و ابتکارات نوظهور نیز آماده دارد و در عین حال مانع آن شود که اشرافیت صرفا در زمینه امتیاز طبقاتی و تفاخر به تجمل پرستی منشا اثر باشد. حکومتهای ملی نیز میتوانند ثروت را متراکم سازند و برای تجلیل و تهذیب آن از دانش و ادبیات و نیکوکاری و هنرهای زیبا یاری بگیرند، لیکن با مشکلاتی نیز رو به رو خواهند شد که عبارتند از: مغایرت آزادی نارس با هر گونه قرار و انضباط; کندی رشد ذوق در جامعه های جوان; و همچنین تمایل طبیعی استعداد مهار نشده به اینکه نیروی خود را در آزمایشهای و همی و نامانوس تلف سازد آزمایشهایی که در آنها ابتکار به جای نبوغ گرفته میشود و تازگی به جای زیبایی.
در هر حال، این حقیقت انکار ناکردنی بود که طبقات اشرافی اروپا هنر فرانسه را با جان و دل میپسندیدند.
کاخسازی، مجسمه سازی به شیوه کلاسیک، سبک ادبی کلاسیک، و تزیین اثاثه و جامه به شیوه باروک، از فرانسه، در میان عموم طبقات حاکمه اروپای باختری و حتی در ایتالیا و اسپانیا انتشار یافت. دربارهای لندن، بروکسل، کولونی، ماینتس، درسدن، برلین، کاسل، هایدلبرگ، تورن، و مادرید چشم بر ورسای دوخته و آن را سرمشق آداب زندگی و هنر خود قرار داده بودند. معماران فرانسوی به نقاط دورافتادهای در خاور اروپا، چون موراوی، دعوت میشدند تا کاخهای شاهی بنا کنند. لو نوتر در وینزر و کاسل باغهایی طراحی کرد; کریستوفر رن، و دیگر معماران بیگانه، در پی اندیشه ها و ابتکارات تازه رو به پاریس نهادند. مجسمهسازان فرانسوی در سراسر اروپا پراکنده شدند، تا آنکه تقریبا هر شاهزاده و فرمانروایی مجسمه سوار بر اسب خود را، به تقلید از پادشاه فرانسه، صاحب شد. تمثالهای اساطیری لو برن در سوئد، دانمارک، اسپانیا، و در کاخ همتن کورت انگلستان رواج یافتند. فرمانروایان بیگانه درخواست میکردند که مدل نقاشی ریگو یا، اگر به او دسترس نباشد، یکی از شاگردانش قرار گیرند. یکی از پادشاهان سوئد به کارخانه های بووه سفارش ساختن فرشینه هایی به یادبود پیروزیهایش داد، از دوران گسترش فرهنگ و هنر روم باستانی در سراسر اروپای باختری تا آن زمان، تاریخ هیچ گاه چنان سرعت و کمالی در رواج فرهنگ ملتی ندیده بود.